Il paradigma dell'Occidente: un progetto di società planetaria omogenea, unificata sotto il segno della scienza triadica costituita da economia-politica-tecnica e dal fattore addensante "occulto" della comunicazione mediale, che ha il suo atto di nascita nell'Illuminismo e nella rivoluzione industriale che omologano, sotto la nuova mitologia del "progresso" e dello "sviluppo", i mondi plurali del medioevo. Un progetto di separazione definitiva del sistema umano dal mondo naturale, la delineazione di un principio di ragione sufficiente che precipita la realtà in un assetto gerarchico artefatto, gravandola di un nuovo mito allucinativo e ricacciandola in una nuova rappresentazione. Il superamento della metafisica, nella prospettiva heideggeriana, non solo non si compie, ma il trascendentale dell'essere diventa, nell'attualità, il tempo della ratiotecnica operante, e quest'ultima assurge ad epoca imperialistica della metafisica. «…Ciò vuol dire che essa ha percorso tutto l'arco delle possibilità che le erano assegnate. La metafisica compiuta, che costituisce il fondamento del modo di pensare planetario, fornisce uno strumento per l'ordinamento della Terra destinato probabilmente a durare a lungo .»  (Martin Heidegger - Saggi e discorsi).

L'Illuminismo, il movimento culturale e politico del Settecento che ha venduto come emancipazione e coscienza individuale una forma di pensiero segnata da un sistema di coordinate da modello fordista, che ha divelto lo spazio simbolico e concreto dei significati e del sapere pre-moderni per far posto alla piattaforma geometrizzata ed astratta della razionalizzazione strumentale, piuttosto che liberare dal dominio delle illusioni metafisiche, e dalla subordinazione al dicastero delle dottrine dell'assoluto, segna invece il trionfo di una nuova e più calibrata sistematizzazione dell'essere umano sotto l'egida trascendentale e mitologica della Ragione strumentale e della organizzazione pianificata della tecno-politica. I passaggi di tempo successivi sono espressioni "zoppe" e ancora mal congegnate di una metamorfosi ormai in atto: il colonialismo, le dittature, il delirio totalitario-produttivistico comunista, le guerre in larga scala, segnano il tempo della mutazione razional-apologetica operata dalla Ragione.

La Ratio strumentale e calcolante diventa l'unica testa del sistema, il luogo distopico della razionalità e della cultura "assolute" e "progressive", il centro in cui le forme dei saperi locali e differenti vengono riamalgamate, centrifugate, riallineate e "depurate" da tutte le macchie fertili del particolarismo culturale e dell'organizzazione localistica dell'identità. All'insegna della grande ipostasi antropica e tecnica, il more geometrico dello "sviluppo" modella il territorio fisico nell'aspetto di una placca sintetica monoparadigmatica, astratta, levigata e denaturata, puro supporto euclideo che mette fine al gioco delle culture e delle differenze delle comunità umane, dei diversi punti di vista e di interpretazione della realtà. Si dissolve l'autonomia e la qualità dei luoghi. Il paso doble dell'apparato tecno-economico onnicomprensivo polarizza tutti gli aghi magnetici delle visioni eterogenee del mondo, incastra la prospettiva  in una gradazione di piani operativi secondo i concetti di ordine, regolarità, previsione, controllo, accrescimento, sviluppo, logica lineare, predisponendo il nuovo habitat della razza per insediamento reazionario e contrapponendo un "monoscientismo" riduzionistico alle percezioni ed agli affetti di un tempo atavico, alle voci ancestrali di una tensione intellettiva ed umana originaria. Riduzionismo e macchinismo entrano nella coscienza individuale, nella morale quotidiana e nel pensiero irrazionale della folla, la "saggezza" popolare si riempie dei toni crepuscolari e disperati di un materialismo esacerbato, asfittico e metafisicamente dottrinario: si deteriora l'autonomia e la qualità degli individui. I docili adepti dei tempi moderni mostrano il loro volto emaciato e pallido al cospetto di un nuovo Dio dall'oscurità ancora più tetra e collosa, sorto mirabilmente dal "lume della Ragione"...

Un progetto di "disumanizzazione" secondo l'immagine ordinata e deterministica di una razionalità reificata. L'uomo ha ritrovato fatalmente il trascendentale irrazionale che l'Illuminismo avrebbe dovuto fugare, e lo ritrova più corroborato, ad un livello di espressione estremamente efficace e sofisticata, impiantato evoluzionisticamente per via diretta nella propria materia cerebrale e nel proprio corredo genetico biologico. L'evoluzione umana come specie di esseri cooperanti, impegnati a strutturare il proprio ambiente in un unico modello funzionale della realtà, determina per filiazione il paradigma della Ratio nelle sue caratterizzazioni più lineari e virulente: l'uomo scopre di aver ingaggiato una sfida la cui posta in gioco consiste nella proliferazione invasiva ed illimitata della propria specie ritenuta, fino ad oggi, pressoché eterna, la cui durata coincide con quella dello stesso universo. Per un tale percorso la variazione culturale e la gamma delle esperienze umane deve ridursi a pochi concetti, caratteri e procedure logiche stabili ed uniformate in una dimensione globale; l'azione delle classi dominanti deve amalgamarsi con il senso stesso della Ragione tecnoeconomica democratica, in maniera da mascherare la loro impresa di rimodellamento del mondo sotto l'aspetto di impresa collettiva ineluttabile di sviluppo e progresso; l'illusione metafisica della possibilità illimitata della crescita deve alleare tutti i ceti sociali in una "morale comune" che parli a tutti con un linguaggio da buon samaritano, e che trasferisca lo stesso artificio etico-linguistico nel parlarsi reciproco quotidiano fra i singoli, in modo che il "conflitto" e la critica sociale siano ridotti al grado zero; la Ratio strumentale deve introdurre la falsa convinzione dell'esistenza di un unico modello conoscitivo ed interpretativo per tutti i fatti reali, quello prodotto mediaticamente dalla scienza tecnopolitica, sviluppando un linguaggio dalle categorizzazioni semantiche precise, colonizzatore dei comuni parlati privati, insieme ad un accurato e preordinato sistema simbolico di valori per la conservazione dello stato delle cose.

Guardando all'assunto fondante del razionalismo occidentale, secondo cui la verità dell'esperienza razionale dell'uomo consiste nell'identità di pensiero e realtà, nella coincidenza dei prodotti del pensiero con l'essere delle entità antropiche e con le costruzioni effettive e tangibili del mondo reale, porta a considerare quanto esso sia stato rispettato all'interno dell'impianto fondamentale del paradigma dell'Occidente: la consistenza effettiva del mondo oggettivo denota tutta la portata dell'affondamento della "razionalità sostanziale", così come descritta da Max Weber, giù nell'abisso di una razionalità puramente formale che non va oltre la correttezza intrinseca delle proprie operazioni logiche interne. La forma assoluta dell'occidente razionomico è un motore generante automazione priva di autoriflessione, "razionale" nel senso che, al pari di una macchina, può unicamente rendere conto in termini di efficienza, di calcolo e di previsione dei propri movimenti in un loop meccanico senza soste che altro non è se non l'eterno ritorno dell'identico, la parodia stessa della Ragione operante caduta nel ridicolo irrisolvibile della reiterazione di un'unica battuta in un tempo infinito della messinscena. L'irrimediabile impoverimento del sapere e della dignità dei ratioindividui è direttamente proporzionale alla correttezza intrinseca delle operazioni di funzionamento della produzione materiale; il fine in sé della stessa ordinaria ragione comune ha solo dei traguardi morali interni alla gigantografia planetaria della tecnicizzazione e dello sviluppo permanenti: l'apologo solitario, triste e finale, della "riduzione alla ragione" dell'uomo dei tempi moderni, nonché l'epilogo della rivendicazione dell'autonomia dell'individuo addotta dal liberalismo post-illuministico.

Il grande paradigma dell'Occidente possiede unicamente dei traguardi meccanici e quantitativi interni, non può porre scopi al di fuori di sé senza negare la propria logica procedurale profonda, senza trascendersi in una disarticolazione disgregante: esso è un piano operativo dilagante in senso orizzontale, che non tollera residui e coopta tutto, che fonda il proprio potere su tre principi non-razionali di legittimità: la credenza nel tradizionale, la credenza nel carismatico, la credenza nel Razionale. Leggende, miti e superstizioni, dopo il fumo dell'illusionismo progressista della modernità, riappaiono come le salde putrelle sotto la palafitta che regge l'umanità, la coscienza come la solidissima base di cognizioni non-razionali e soprannaturali secondo un attributo preponderante ed a-temporale di tutte le società umane. La potente influenza esercitata da miti, superstizioni e religioni, deriva dal loro ruolo nel fugare la paura, nel garantire l'ordine e la conformità, nonché la riproduzione della specie. La conformità ideologica al mito attuale della Ragione strumentale è la caduta del sogno della sapienza e della ragionevolezza possedute ed incrementate dall'uomo civilizzato, il naufragio delle speranze realmente razionalistiche della rivoluzione illuminante: ovvero, essa è la realizzazione trionfale della fitness evolutiva della specie umana, e del suo sogno di adattamento e continuità biologica su un pianeta sempre più riadeguato ed antropizzato.

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Hilliard Ensemble (Rogers Covey-Crump, John Potter, Gordon Jones, David James) e Jan Garbarek :

"Pulcherrima Rosa"
(Composto da anonimo)

dall'album Officium, ECM 1994

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 Piotr Dumala

Sciany (Walls), Polonia 1988 

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 "Animazione del gesso", così è stata definita la personale tecnica di animazione dell'artista polacco Piotr Dumala. Come uno scultore egli incide con aghi sottili la faccia superiore di una lastra di gesso posta sotto la macchina da presa e precedentemente ricoperta con una pittura nera; a mano a mano che il colore viene graffiato via, emergono linee e figure chiare su uno sfondo perennemente oscuro, percorso solamente da una luminosità obliqua transitoria ed incerta che è una costante di tutte le sue realizzazioni. L'animazione polacca della seconda metà del Novecento è stata un crogiolo creativo di ricerca, di sperimentazione di tecniche e di visioni simboliche profonde della realtà, oltre che di riflessione storica sulla situazione sociopolitica del secondo dopoguerra. La Polonia ha rappresentato in Europa la più grande espressione del cinema animato insieme alle altre due grandi scuole del genere, quella russo-sovietica e quella croata della Zagreb Film, diverse per sensibilità, descrizione e traslazione allegorica della materia umana contemporanea. In Polonia il taglio esistenzialistico è privo della ridondanza sentimentalistica e languida presente invece in Russia, più vicina agli elementi del folklore, e risulta meno ironicamente ilare ed eclettico rispetto alla scuola della ex Jugoslavia, più attenta alla satira di costume. La descrizione esistenziale dell'individuo contemporaneo è più centrata, negli artisti polacchi, verso il cuore del problema rappresentazionale dell'uomo che vive non solo nel presente totalitario al di là della cortina di ferro dell'est europeo, ma anche nella altrettanto critica e globale dimensione postmoderna del villaggio planetario civilizzato.
Tutto il nuovo cinema polacco degli anni sessanta e settanta, anche quello ripreso "dal vero", dissimula dunque, nel complesso, la diretta connessione narrativa ed iconografica con i caratteri e le vicende storiche nazionali, creando un linguaggio fortemente figurato e stilizzato in un senso minimalista ed ermetico, il quale ha sostituito i collegamenti espliciti al discorso critico sociale con una sorta di pudore dell'espressività sottaciuta, di virtù del non dichiaratamente rivelato, di silenzio e patimento dell'inespresso per decisione di un rancore più congruo, non esposto all'azione erosiva della riflessione apertamente dichiarata. Così come nel cinema "realista" di Jerzy Skolimowski, di Krzysztov Zanussi, di Krzysztov Kieslowski o del primo Roman Polanski, l'animazione polacca, del tutto equiparabile a quello sul piano ideologico e politico, nasce interamente in una dimensione interiore che giudica la realtà dei fatti in maniera silente e sviante, senza mai mettere troppo a fuoco il materiale della storia, senza mai facili punti di appoggio metaforici imbastiti sulla pur forte tradizione culturale nazionale. Toni di denuncia severa si diluiscono in maniera disincantata in tutta una materia psicologica ed emozionale dalle coordinate imprecisate ed in continua ridefinizione, creando una caleidoscopica della rappresentazione animata che possiede una complessità ed una stratificazione inadatte a costituire un riferimento esplicito e risonante alle vicende reali esterne pur preponderanti e problematiche. Ciò che è troppo evidente emerge per insinuarsi rapidamente in un oceano di significati simbolici ambigui e debordanti che solo l'animazione può tecnicamente permettere. La realtà del passato e del presente politico e sociale del regime comunista si sedimenta, in Dumala come in Jan Lenica, in Jerzy Kucia o nei lavori animati di Walerian Borowczyk, in una creatività sperimentale che fa di questi autori polacchi degli epigoni della demolizione estetica delle forme morali e identitarie tradizionali, componendo una reazione individuale astratta e personalissima nei confronti delle condizioni politiche, sociali e culturali di un'epoca cupa della storia della Polonia contemporanea. I vecchi strumenti etici sono un balletto stanco e anemico di posizioni retoriche e muffa umanistica inutilizzabili per comprendere e digerire il passato ed il presente, gli strumenti nuovi sono ancora tutti da conoscere e definire.
Ne nasce una ricerca estetica filtrata attraverso uno stile figurativo che si rifà alle più recenti ed innovative esperienze della grafica e della pittura, condotta su un percorso in bilocazione fra l'interiorità psicologica del profondo e le installazioni politiche del sistema sociale in atto al di fuori. L'alto livello formale di questa produzione è riscontrabile nella trattazione lucida, priva di compromessi commerciali in stile mainstream e deferenze reverenziali di sorta, nella fusione creativa di elementi storici e culturali, parodie sociali e riflessi psicopatologici, figurazioni del presente politico e ritratti dei processi emozionali, elementi sacri e profani, in un amalgama denso che tratteggia una condizione intellettuale che travalica ampiamente i confini geografici e culturali della Polonia, per incastrarsi di diritto nell'avanguardia artistica transnazionale del secondo Novecento. Nonostante vi fosse una proliferazione di opere di animazione stilisticamente differenti nelle declinazioni individuali dei loro autori, una caratterizzazione trasversale preponderante e riconoscibilissima riconduce ad una derivazione comune della materia, ad un tratto grafico cupo, figurativamente kafkiano ed imperscrutabile, ad un flusso temporale lento e ad una narrazione che è insieme ripiegamento del sé e spaesamento divergente, raffigurazione surreale stranita ed universo ancestrale di "esperienze primarie", collocazione di punti di riferimento apparentemente familiari e rarefazione irrisolvibile di cose, eventi e processi. Il cortometraggio di Dumala, come l'intero tratto comune della scuola polacca, è sintomatico della patologia drammaticamente caricaturale, corrosiva, alienante e visionaria che ha intaccato in maniera subdola le forme della realtà oggettiva, è rivelatore del male deformante di cui sono preda tutti gli elementi sociali e personali che hanno indirizzato per lungo tempo le relazioni fra gli individui ed i rapporti fra l'uomo e le strutture del suo ambiente vitale artificiale. Un'azione destabilizzante sembra aver introdotto, nel microcosmo umano e nella sua traslazione fisica allargata, i contenuti della differenza, dello stravolgimento di senso e di ragione d'essere, intaccando ora perfino i supporti fisici, oltre che i sostegni morali, dell'uomo massificato e debordianamente "spettacolarizzato": la percezione di una metamorfosi nella naturalezza dei tratti della realtà, di una spirale temporale atrofizzante, l’idea di un "non-luogo" tracciato dalle utopie mortalmente precarie ed ipersemantiche della produzione economica, la rivelazione di un mondo non più a misura d'uomo in avvolgimento sulla matassa allucinata dell'anestesia più atroce e deleteria, sono le raffigurazioni iconografiche che erompono con più forza dall'osservazione acuta della realtà quotidiana e dall'indagine filosofica intellettuale ed artistica della cinematografia polacca dell'epoca. L'origine del male deformante sembra scaturire dalla vacuità della civiltà tecnologica, nel vuoto estremo del paesaggio all'interno stesso della coscienza umana.
La rappresentazione della rarefazione della conoscenza e della relazione con le cose è una stanza protettiva, l'ultimo punto di approdo di un regresso condotto nella paura e nell'ansia patologiche. Ad uno stato di onnipotenza tecnica si è sostituita una condizione di indifferenza sensoriale, di oscuramento delle sensazioni, di apparizioni momentanee ed allucinate della realtà sensibile come flash cognitivi di un vissuto impronunciabile, chiuso definitivamente al di fuori della culla asettica primordiale del pensiero. Quanto si vede nel corto di Dumala è la metafora del solipsismo, l’ideale dell’individuo-standard "autosufficiente" delineato dagli apparati produttivi e dai dogmi che interpretano il mondo, ma ricaduto inevitabilmente indietro in uno sprofondamento psichico pre-genitale piatto ed ovattato. La struttura minimale del luogo è l'ostentazione di un’assenza delle forme e dei contenuti che presuppone il silenzio: l’uomo si confronta con il vuoto e il suo vertiginoso abisso claustrofobico. Al discorso morale sulla libertà si è sostituito, nella modernità, un ventre immaginario che sovrintende alla storia senza concedere la più piccola affermazione di verità e di autonomia, ma solo un minimo funzionamento umano biologico.

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